镜头与空间景别是画框对拍摄对象截取到哪一段的尺度，它靠画框边界切在人物身体的哪个位置、保留多少环境来成立。它容易和焦距、机位远近混在一起：同一景别可由不同机位和镜头得到，所以不能只凭人物占画幅的大小判断空间感。注意力则由画内可辨认单位的多少和变化牵引，景别只是提供注意分配的候选结构，不等于观众一定看哪里。
视点不是镜头贴近谁，而是画面中的信息由谁筛选：场外叙述者可以给出角色忽略或不知道的线索，角色视点则把这些线索挡在画外。主观镜头是筛选权完全交给角色的形态，画面中的可见内容受他的位置、身体和注意力限制。判断时看画面是否出现角色不可能感知的信息；出现，就还保留外视点。
镜头与空间视点不是镜头贴近谁，而是画面中的信息由谁筛选：场外叙述者可以给出角色忽略或不知道的线索，角色视点则把这些线索挡在画外。主观镜头是筛选权完全交给角色的形态，画面中的可见内容受他的位置、身体和注意力限制。判断时看画面是否出现角色不可能感知的信息；出现，就还保留外视点。
构图安排画框内视觉入口与出口的位置，空间关系则看这些位置能否连成可走通的路径。它靠画框边缘的出入点与画内地面、家具或光线形成的路线是否接续成立；人物从一侧入画，画面里却找不到通向深处的落脚点，空间就会显得像贴片。构图只安排先看哪里，不等于空间关系已经成立。
镜头与空间构图安排画框内视觉入口与出口的位置，空间关系则看这些位置能否连成可走通的路径。它靠画框边缘的出入点与画内地面、家具或光线形成的路线是否接续成立；人物从一侧入画，画面里却找不到通向深处的落脚点，空间就会显得像贴片。构图只安排先看哪里，不等于空间关系已经成立。
场面调度是在一段连续时空中安排人物、摄影机与环境的关系：谁在画框哪一侧、谁挡住谁、谁移动、镜头跟着谁。它靠画框内可见的位置与运动方向同时成立，而不是靠台词点明。它容易和剪辑混淆，因为两者都控制观众先看什么；但调度依赖同一段连续画面里的布置和运动，若关系要靠切到另一个空间才建立，那已属于剪辑的作用。
镜头与空间场面调度是在一段连续时空中安排人物、摄影机与环境的关系：谁在画框哪一侧、谁挡住谁、谁移动、镜头跟着谁。它靠画框内可见的位置与运动方向同时成立，而不是靠台词点明。它容易和剪辑混淆，因为两者都控制观众先看什么；但调度依赖同一段连续画面里的布置和运动，若关系要靠切到另一个空间才建立，那已属于剪辑的作用。
连续剪辑是在同一场景内部，把相邻镜头接成一段可沿用的动作与方位关系的剪接约定；它靠剪点两侧的动作阶段、视线方向和背景参照能够对上而成立。它与交叉剪辑不同：后者在不同现场之间来回切换，连续剪辑不靠异地轮换来制造关系；它也与蒙太奇省略不同：省略可以发生在连续剪辑里，但连续剪辑的判断重点不是缺口表达了什么，而是切换后观众还能不能接着看同一段动作。
镜头与空间景别是画框对拍摄对象截取到哪一段的尺度，它靠画框边界切在人物身体的哪个位置、保留多少环境来成立。它容易和焦距、机位远近混在一起：同一景别可由不同机位和镜头得到，所以不能只凭人物占画幅的大小判断空间感。注意力则由画内可辨认单位的多少和变化牵引，景别只是提供注意分配的候选结构，不等于观众一定看哪里。
构图安排画框内视觉入口与出口的位置，空间关系则看这些位置能否连成可走通的路径。它靠画框边缘的出入点与画内地面、家具或光线形成的路线是否接续成立；人物从一侧入画，画面里却找不到通向深处的落脚点，空间就会显得像贴片。构图只安排先看哪里，不等于空间关系已经成立。
镜头与空间视点不是镜头贴近谁，而是画面中的信息由谁筛选：场外叙述者可以给出角色忽略或不知道的线索，角色视点则把这些线索挡在画外。主观镜头是筛选权完全交给角色的形态，画面中的可见内容受他的位置、身体和注意力限制。判断时看画面是否出现角色不可能感知的信息；出现，就还保留外视点。
场面调度是在一段连续时空中安排人物、摄影机与环境的关系：谁在画框哪一侧、谁挡住谁、谁移动、镜头跟着谁。它靠画框内可见的位置与运动方向同时成立，而不是靠台词点明。它容易和剪辑混淆，因为两者都控制观众先看什么；但调度依赖同一段连续画面里的布置和运动，若关系要靠切到另一个空间才建立，那已属于剪辑的作用。
镜头与空间构图安排画框内视觉入口与出口的位置，空间关系则看这些位置能否连成可走通的路径。它靠画框边缘的出入点与画内地面、家具或光线形成的路线是否接续成立；人物从一侧入画，画面里却找不到通向深处的落脚点，空间就会显得像贴片。构图只安排先看哪里，不等于空间关系已经成立。
连续剪辑是在同一场景内部，把相邻镜头接成一段可沿用的动作与方位关系的剪接约定；它靠剪点两侧的动作阶段、视线方向和背景参照能够对上而成立。它与交叉剪辑不同：后者在不同现场之间来回切换，连续剪辑不靠异地轮换来制造关系；它也与蒙太奇省略不同：省略可以发生在连续剪辑里，但连续剪辑的判断重点不是缺口表达了什么，而是切换后观众还能不能接着看同一段动作。
镜头与空间场面调度是在一段连续时空中安排人物、摄影机与环境的关系：谁在画框哪一侧、谁挡住谁、谁移动、镜头跟着谁。它靠画框内可见的位置与运动方向同时成立，而不是靠台词点明。它容易和剪辑混淆，因为两者都控制观众先看什么；但调度依赖同一段连续画面里的布置和运动，若关系要靠切到另一个空间才建立，那已属于剪辑的作用。
交叉剪辑是在两个以上分处不同地点的现场之间来回切换，并让每次切回都改变观众对另一处进展的判断的组接方式；它靠各现场可辨认的区分标记和一条能相互衡量的目标或时限来维持。与连续剪辑不同，它处理的不是同一场景内动作是否接得上，而是异地行动怎样被并置；与平行并置不同，交叉剪辑的每次切回要带回前一处未决的状态，让两边互相牵动，只是把两组画面轮流摆出并不自动形成交叉关系。
剪辑与时间连续剪辑是在同一场景内部，把相邻镜头接成一段可沿用的动作与方位关系的剪接约定；它靠剪点两侧的动作阶段、视线方向和背景参照能够对上而成立。它与交叉剪辑不同：后者在不同现场之间来回切换，连续剪辑不靠异地轮换来制造关系；它也与蒙太奇省略不同：省略可以发生在连续剪辑里，但连续剪辑的判断重点不是缺口表达了什么，而是切换后观众还能不能接着看同一段动作。
交叉剪辑是在两个以上分处不同地点的现场之间来回切换，并让每次切回都改变观众对另一处进展的判断的组接方式；它靠各现场可辨认的区分标记和一条能相互衡量的目标或时限来维持。与连续剪辑不同，它处理的不是同一场景内动作是否接得上，而是异地行动怎样被并置；与平行并置不同，交叉剪辑的每次切回要带回前一处未决的状态，让两边互相牵动，只是把两组画面轮流摆出并不自动形成交叉关系。
剪辑与时间交叉剪辑是在两个以上分处不同地点的现场之间来回切换，并让每次切回都改变观众对另一处进展的判断的组接方式；它靠各现场可辨认的区分标记和一条能相互衡量的目标或时限来维持。与连续剪辑不同，它处理的不是同一场景内动作是否接得上，而是异地行动怎样被并置；与平行并置不同，交叉剪辑的每次切回要带回前一处未决的状态，让两边互相牵动，只是把两组画面轮流摆出并不自动形成交叉关系。
蒙太奇省略是让相邻片段越过一个可以指认的事件环节直接相接，再由两端的共同任务、物件状态或空间参照把缺口限定出来的剪接关系。它不同于连续剪辑追求的无缝承接：连续剪辑尽量让切换不被注意，蒙太奇省略则让被略去的那段成为表达的一部分；它也不等于快剪，镜头短促但环节完整时并不构成省略。
剪辑与时间蒙太奇省略是让相邻片段越过一个可以指认的事件环节直接相接，再由两端的共同任务、物件状态或空间参照把缺口限定出来的剪接关系。它不同于连续剪辑追求的无缝承接：连续剪辑尽量让切换不被注意，蒙太奇省略则让被略去的那段成为表达的一部分；它也不等于快剪，镜头短促但环节完整时并不构成省略。
叙事时间是叙述对事件先后、篇幅和重复次数所作安排形成的时间坐标，不是事件本身的钟表耗时，也不是影片的物理片长。它靠观众能比较的状态差异来定位：人物处境、环境或信息量在段落之间变化，才标出前后与跨度；没有可对照变化时，镜头停留再久也不推进叙事时间。与故事时间相比，它允许把后发生的事提前、把同一时刻反复呈现；与放映时间相比，它不按秒数累加。
剪辑与时间叙事时间是叙述对事件先后、篇幅和重复次数所作安排形成的时间坐标，不是事件本身的钟表耗时，也不是影片的物理片长。它靠观众能比较的状态差异来定位：人物处境、环境或信息量在段落之间变化，才标出前后与跨度；没有可对照变化时，镜头停留再久也不推进叙事时间。与故事时间相比，它允许把后发生的事提前、把同一时刻反复呈现；与放映时间相比，它不按秒数累加。
画内声与画外声是按当前取景范围对声源位置作出的归属：画面里出现发声体为画内，声源在画框外但仍被当作同一场景的一部分为画外。它不同于同步声与非同步声的分类，后者看声音与画面动作在时间上是否对齐；也不同于主观声与客观声，后者看声音是否属于某个人物的听觉。判断时要同时确认画面边界和场景空间是否连续，缺一不可。
剪辑与时间连续剪辑是在同一场景内部，把相邻镜头接成一段可沿用的动作与方位关系的剪接约定；它靠剪点两侧的动作阶段、视线方向和背景参照能够对上而成立。它与交叉剪辑不同：后者在不同现场之间来回切换，连续剪辑不靠异地轮换来制造关系；它也与蒙太奇省略不同：省略可以发生在连续剪辑里，但连续剪辑的判断重点不是缺口表达了什么，而是切换后观众还能不能接着看同一段动作。
蒙太奇省略是让相邻片段越过一个可以指认的事件环节直接相接，再由两端的共同任务、物件状态或空间参照把缺口限定出来的剪接关系。它不同于连续剪辑追求的无缝承接：连续剪辑尽量让切换不被注意，蒙太奇省略则让被略去的那段成为表达的一部分；它也不等于快剪，镜头短促但环节完整时并不构成省略。
剪辑与时间交叉剪辑是在两个以上分处不同地点的现场之间来回切换，并让每次切回都改变观众对另一处进展的判断的组接方式；它靠各现场可辨认的区分标记和一条能相互衡量的目标或时限来维持。与连续剪辑不同，它处理的不是同一场景内动作是否接得上，而是异地行动怎样被并置；与平行并置不同，交叉剪辑的每次切回要带回前一处未决的状态，让两边互相牵动，只是把两组画面轮流摆出并不自动形成交叉关系。
叙事时间是叙述对事件先后、篇幅和重复次数所作安排形成的时间坐标，不是事件本身的钟表耗时，也不是影片的物理片长。它靠观众能比较的状态差异来定位：人物处境、环境或信息量在段落之间变化，才标出前后与跨度；没有可对照变化时，镜头停留再久也不推进叙事时间。与故事时间相比，它允许把后发生的事提前、把同一时刻反复呈现；与放映时间相比，它不按秒数累加。
剪辑与时间蒙太奇省略是让相邻片段越过一个可以指认的事件环节直接相接，再由两端的共同任务、物件状态或空间参照把缺口限定出来的剪接关系。它不同于连续剪辑追求的无缝承接：连续剪辑尽量让切换不被注意，蒙太奇省略则让被略去的那段成为表达的一部分；它也不等于快剪，镜头短促但环节完整时并不构成省略。
画内声与画外声是按当前取景范围对声源位置作出的归属：画面里出现发声体为画内，声源在画框外但仍被当作同一场景的一部分为画外。它不同于同步声与非同步声的分类，后者看声音与画面动作在时间上是否对齐；也不同于主观声与客观声，后者看声音是否属于某个人物的听觉。判断时要同时确认画面边界和场景空间是否连续，缺一不可。
剪辑与时间叙事时间是叙述对事件先后、篇幅和重复次数所作安排形成的时间坐标，不是事件本身的钟表耗时，也不是影片的物理片长。它靠观众能比较的状态差异来定位：人物处境、环境或信息量在段落之间变化，才标出前后与跨度；没有可对照变化时，镜头停留再久也不推进叙事时间。与故事时间相比，它允许把后发生的事提前、把同一时刻反复呈现；与放映时间相比，它不按秒数累加。
对白的潜台词是对话双方在字面信息之外共同维持的一层未说出的意思，它靠说话者选择仍能按字面成立的措辞、听者用下一句或下一个动作接住而成立。与作品的整体潜文本不同，它落在具体一轮对话的交换中，不必等于整部作品的隐含主题；与反讽不同，它不要求字面与真意相反，字面本身仍可成立。判断看那层意思是否被回应接住，而不只看语气是否含蓄。